Dürüst Adamın Halleri, Umut ile Umutsuzlar Hakkında Birkaç Söz(1)

“Uzanıp kendi yanaklarımdan öpüyorum(2)”

Hikâye Anlatıcısı ve Dürüst Adamın Yüzleşmesi: Walter Benjamin (1892- 1940) “hikâye anlatıcılığı”nın yirminci yüzyılda giderek kültür hayatını terk ettiğini ifade eder(3). “Deneyimin yoksullaşması”, “auranın yitmesi” ve “şok yaşantısının parçalanması” bu gözden düşmenin temel gerekçelerini oluşturur. İnsanlar artık birbirleriyle ortak deneyimler üret(e)medikleri için, o deneyimlerin söylemsel/düşünsel/maddi birliği olan hatırlamaya ilişkin tekrarlamaların ritmini de yakalayamaz hale gelirler. İnsanları birbirleriyle etkileşim içine sokan birçok kökensel itkinin/birliğin yakalanamaması, onları birbirleri karşısında tekdüze bir anımsama ile karşı karşıya getirir. Değişimin bu yönü, ilişkiler açısından bir tür indirgeme/sınırlılık tezahürüdür. Doğal olarak söz konusu süreç, toplumsallaşma ve tarihselleşme imkânlarını sona erdirme eğilimi taşır.

Benjamin eskilere, çok eskilere gitmeye gerek kalmadan Nikolay Leskov (1831-1895) örneği üzerinden “hikâye anlatıcısı”nın düşünsel arka planını çıkarır. Leskov örneğini sözlü edebiyatı referans alan dengbêjlik ve ozanlık geleneği ile kısmen ortaklaştırabiliriz. Nihayetinde hikâye anlatıcılığı geleneği de belirli bir kanonun içinde, hikâyenin tekrarına dayalı olarak, anlatıcısının ve dinleyicilerin ona kendi yorumlarını katmalarını ve bu yolla hikâyenin yeniden üretilerek özgünleşmesini içerir. Aynı zamanda hikâye anlatıcılığı tam da bu karşılıklılık içeriminden dolayı hiyerarşiyi parçalar ve anonimliği güçlendirir. 

Hikâye anlatıcısı “akıl danışmak”, “akıl almak” ve “akıl vermek” için hikâyeyi “gerçek bir çağrışım izi” üzerinde kurar ve anlatıcı olarak kendi psişik duygulanımlarını hikâyeye katmaz; bununla birlikte hikâyeyi “kısaltılamaz” bir anlatı olarak sunmaya çalışır(4). Bu “kısaltılamazlık” ölçüsü, hikâye anlatıcısının anlatma sanatında açıklamaya yer vermemesinden kaynaklanır; bu da hem hikâyenin kanonik yapısına sadık kalmasına hem de dinleyenlerin ne anladıklarından bağımsız bir hikâye betimlemesine yol açar. Böylece her hikâye kendi kıssadan hissesini, “hayatın anlamı”ndan daha değerli bir hatıra olarak üretir/kalıcılaştırır. Bir başka ifade ile hikâye anlatıcısı hayatın anlamı yerine hayatın yeniden üretilebilirliği üzerinde durur. 

Yeniden üretilebilirlik, anlatıcısının ve dinleyicisinin aktif katılımı sürdükçe kolektif bir deneyimi açığa çıkarır. Kolektif deneyim her yeniden üretildiğinde, hafıza canlanır ve hatıranın getirdiği bütün çağrışımlarla birlikte, olmakta olan ve olacak olana dair yeni bir öngörü ortaya çıkar. Bu, tam da hafızanın, deneyimlerin toplamı olarak yeniden kurulmasını/birleştirilmesini sağlar. Benjamin’in deyimiyle, diyalektik imajların beraberinde getirdiği bu yeni durum, fikri düzeyde bir dizi constellation (takımyıldızları/yıldızlar kümesi/kümelenme) oluşturmaya yardımcı olabilir. Dolayısıyla hikâye anlatıcısının ve anlatısının ele geçirilemez hareketliliği bireyi sadece edilgenlikten uyandırmakla kalmaz; bireyin aynı zamanda kolektif deneyimin izleği ile bir arada hareket etmesini sağlar. Fakat kolektif deneyimin ve yeniden üretilebilirliğin özgünleştirici ve özgürleştirici yanı eksik kaldıkça ya da iptal edildikçe, birey için geride sadece şok deneyimi kalır.

Şok deneyiminin gerçek kudreti onun sadece insani deneyimle sınırlı kalmamasından, doğanın ve doğaüstü güçlerin de sesini duyabilmemizi sağlamasından gelir. Bu yüzden hikâyedeki kahramanlar gibi şok deneyiminde de kahramanlar en üst ahlaki seviyelerden en alta düşebilirler, birden taş kesilebilirler, cansız nesnelerken canlıymış gibi bir ömrü yenileyebilirler. Bütün bu yer değiştirmeler, dönüşümler veya başkalaşmalar şok deneyiminin parçasıdır. Bir başka deyişle tarihe ve doğaya yabancı olmayan her şey hikâyenin asli unsuru haline gelirken, onun ortadan kaldırılması ile şok deneyimi kendisine yer açmaya çalışır. Hikâye anlatıcısının hikâyelerini en güzel anlatı silahları olan metaforlardan, imgelerden ve simgelerden yararlanarak kurgulamış olması nasıl boşuna değilse, şok da kendini bu ifade tarzlarına ama en çok da dönüşümlerine odaklar. Ancak Benjamin’in deyimiyle “enformasyon çağı”(5) deneyimi neredeyse tamamen yoksullaştırdığı için hikâye anlatıcısının temsil ettiği deneyim zenginliğine artık çağdaş dünyada rastlamak olası değildir. Bu yüzden de şok deneyimi üzerine uzun uzun düşünmek gerekir. 

Deneyimin yoksullaşmasının tek dinamiği enformasyon çağı ve onun araçları değildir; özellikle burjuva toplumunda “ölümün değersizleştirilerek dışlanması” bu yoksullaşmayı hızlandırmıştır. Ölüm eski toplumlarda hem ibret verici bir şeydir hem de yaşamın bir parçasıdır, fakat modern toplumda ölüm bu niteliklerinden arındırılmıştır. Bu arınma kolektif deneyimin yeniden üretilebilirliğinin sakatlanmasına, bireysel deneyimlerin kökleşme imkânlarının zayıflamasına yol açar. Oysa Benjamin’in dediği gibi: “Hikâye anlatıcısı, dürüst adamın kendisiyle yüzleştiği kişidir.”(6) Dolayısıyla enformasyon çağı, bu yüzleşmenin artık pek gerçekleşmediği bir çağ olarak, tüm kuşakları baskısı altına almaya devam etmektedir. 

Bu çalışmada doğrudan bir hikâye anlatıcımız yok, zaten buna kelimenin tam anlamıyla ihtiyaç da yok. Ne de olsa tecrübelerimiz bizi hikâye anlatıcılığına ait değerlerin enformasyon çağı ile sona erdirilmiş/tüketilmiş olduğunu kabul etmek zorunda bırakıyor. Ancak burada bizim Benjamin’in “Hikâye Anlatıcısı” makalesine başvururken amacımız, bu makalenin bizce doruğundaki ifadeyi anlayabilmekti; yani yazının konuşmayan ama ana karakteri olan dürüst adamı nasıl tanıyabiliriz ya da onun yanında yer alabiliriz onu ifade etmekti. İşte bu yüzden biz burada hikâye anlatıcısını değil de dürüst adamı anlamak için Yılmaz Güney’e ve onun (1937-1984) iki filmine odaklanacağız: Umut ve Umutsuzlar.

Enformasyon Çağı, Ele Geçirilmek ve Hatırlama: Uzun bir süredir hayatımızdaki her şey belirli bir üretim ve pazarlama stratejisi tarafından ele geçirilerek tüketim kültürünün sıradan perakende unsurlarına çevrilmekte ve çevrilmeye de devam ediyor. Ele geçirilen ve dönüştürülen her tür mal, hizmet, düş, varoluş metalar dünyasında stabil bir konum almaya başlıyor ve tam da bu başlangıç o şeylerin baş döndürücü bir şekilde insani yaşantıdan uzaklaşmasına neden oluyor. Örneğin değişim şu şekilde olmuyor: Romalıların gladyatörleri seyretmek için gittikleri arena (colosseum), günümüzde basitçe sadece futbol, basketbol, at yarışı, vd. seyretmek için gidilen stadyumla yer değiştirmiyor. Arenadan stadyuma geçerken değişen ve dönüşen, dolayısıyla başkalaşan çok şey oluyor: Oyunların adı, kuralları, izleyenleri, bunlarla birlikte oyuncuların, bahisçilerin, izleyenlerin, oyunu içselleştirme pratikleri ve ödülleri de değişiyor. Stadyumdan içeri adım atılınca endüstriyel sporcuların kendi fizik güçlerine, zekâ ve çevikliklerine güvenmedikleri, amaçlarının sadece hayatta kalmak olmadığı veya geçimlerini sağlamak için değil de daha fazlası için mücadele ettikleri bir dünya ile karşılaşılıyor. Aynı şeyler izleyiciler için de geçerli oluyor. Her şeyden önce endüstriyel spor seyretmeyi değil, izlemeyi; oyunu değil, oyun dolayımıyla oluşan çıkarı başat değer olarak kabul etmeyi gerekli kılıyor. 

Böylece enformasyon çağında temelde gerçekleşen şey, artık “temaşa edilen”(7) bir şeyin kalmaması oluyor. Çıkarın izlemeye kıyasla önceliği arttıkça işitmeden gören gözlerin, görmeden işitenlere üstünlüğü de kurumsallaşıyor/ ebedileşiyor(8). Buna daha çok televizyon kanalları, naklen yayınlar, reklamlar, özel maç izleme salonları, özel taraftar mağazaları, sponsorluklar, borsa işlemleri vd. tüketim (piyasa) araçları olanak sağlıyor. Fakat gerçekte bunların hiçbirinin oyunların varoluşsal bileşenleri ile doğrudan ilgisi olmadığı açık. Meta fetişizmini yücelten bu araçlar devreye girdikçe gerçeklik, bir şeyin kendisinden ziyade o şeyin bizdeki etkisinin ne olduğu üzerinden anlaşılmaya çalışılıyor. Benjamin’in dediği gibi belki de tam bu yüzden “deneyimin kaybı” had safhada gerçekleşiyor. 

O halde bu noktada şu meşru soruyu yeniden hatırlayabiliriz: Peki, mevcut koşullar tarafından ele geçirilmekten ve dönüştürülmekten nasıl kurtulacağız? Benjamin bu soruya Marcel Proust’tan (1871-1922) hareketle bir cevap vermeye çalışır. Benjamin’e göre Proust bütün bir ömrü “tek bir an”ın içine toparlamak ister. Aynı şeyi James Joyce (Ulysses), Gabriel Garcia Marquez (Yüzyıllık Yalnızlık) gibi yazarlar da dener. Proust bunu yaparak yitik zamanın peşinde geçen bir ömrün, çoğunlukla yaşanmışlıklarla değil yaşanmamışlıklarla dolu olduğunu ve bunun da insanın gerçek yaşlanma kaynağı olduğunu iddia eder. Yani ömrü bir yitik zamana ve yaşlanma evine çeviren şey, biz evde yokken bize koşan sevgilinin asla bilemeyeceğimiz yitmiş anısıdır ya da tartışmaktan güçsüz düşmüş bir salon devrimcisinin sessiz kalınan bir anda yığılır gibi oturduğu sandalyesinde, salonun sessizliğindeki hakikati hissetmeye başlayamamasıdır. Proust bu yüzden anıların/imgelerin kokusu olduğunu ifade eder ve bu anıların kokusunun yitik zamanı bize bağladığını ve deneyimin gayri-iradi hatırlanmasıyla (mémoire involontaire) onları bizde kalıcı hale getirdiğini düşünür. Bir başka ifade ile gayri-iradi hatırlamayı iradi hatırlamanın (mémoire volontaire) karşısına yerleştirir. Böylece iradi hatırlama bilinçlilik düzeyinde gerçekleşen izole edilmiş bir deneyimle (Erlebnis) ilişkiliyken; gayri-iradi hatırlama sınırlandırılmamış ve kalıcı deneyim (Erfahrung) ile ilgili olur. Dolayısıyla Benjamin’in baştaki sorumuza Proust aracılığıyla vereceği cevap; ömrü, yitik zamanın elinden kurtaracak olan, sınırlanmamış ve saydamlık içinde yitmemiş bir deneyim ya da hatırlama olacaktır(9).

Benjamin’in cevabını biraz daha sorumuzla uyumlu hale getirirsek, mevcut koşullar tarafından ele geçirilmekten ve dönüştürülmekten ancak sınırlanmamış ve saydamlık içinde yitmemiş bir deneyim ya da hatırlama ile yaşamımızı var ettiğimizde/sürdürdüğümüzde baş etmeye başlarız(10). Yani dürüst adamın kendisiyle yüzleşmesi meselesi belki hikâye anlatıcılığının, Proust’un ya da bir başka çerçevenin içine sıkışacak sorun olmaktan çok, doğrudan gündelik hayat ile fikirler arasındaki bağın nasıl işlediği sorunudur. Dürüst adam nesnelere, kadere, sisteme, hegemonyaya ve sindirilmeye karşı elinde olağanüstü silahlara, donanımlara, imkânlara sahip olmadan da bir şey yapılabileceğini söyler ve yapar. O, şüphesiz deneyimin yoksullaştırılması karşısında kendisini koruyabileceği hatta mevcut tüm ele geçirmeleri kırmak, parçalamak, sürek- sizleştirmek için saldırıya geçebileceği bir adımın öncül bir bilgisine sahip değildir. Kendini hayat ile terbiye eder ve hayat hakkında kalıcı olanı düşünerek hareket eder. Tam da bu bağlamda dürüst adamın hallerini Güney filmleri (Umut ve Umutsuzlar) üzerinden anlamanın imkânlı olduğunu bir kez daha ileri sürmek istiyoruz. Ancak burada Güney’i Yılmaz Güney sinemasına taşıyan bazı momentleri özel olarak hatırlamak gerek. 

Güney, Yeşilçam Sineması ve Gerçekçilik: Güney sinemaya adımını attığı ilk andan bir sinemacı olarak tarihte yerini alıncaya kadar, film üretiminin ve dağıtımının her aşamasında çalışır. 60’ların başlarında sinemaya oyunculuk ile girer, sonra oyunculuğuna ek olarak senaristlik yapmaya başlar. Güney’in edebiyat tutkusu ve hikâye yazarlığı, senaryo yazma tutkusuna müthiş bir destek sağlar. Fakat kısa bir süre içinde oyunculuk ve senaristlik yanında yönetmenlik ve yapımcılık yapmaya da başlar. Hapiste olduğu yıllarda (1970-1972; 1972-1981), elbette oyunculuk tamamen sona erer, yönetmenlik ise giderek etkisizleşmeye başlar; fakat sinemaya katkısını senaryo ve yapımcılık ile sürdürür. Sürgün yıllarında ise yönetmenlik çalışmalarına geri döner(11). Güney’in sinemayla ilişkisi bu kısa biyografik hatırlatmanın da gösterdiği gibi ne özel bir tutkudan ne de herhangi bir hevesin kazandırdığı özel imkânlardan beslenir. Güney düşüncelerinin ve varoluşunun bir ifade tarzı olarak sinemayı ele alır. Dolayısıyla sinemadaki ifade tarzının derinliğini hem meslekten bir iş yaparken (ekmek parası kazanırken) elde ettiği tecrübeye (alaylılığa, el yordamı ustalığa) hem de bu işin toplumsal ve tarihsel sorumluluklarını/aidiyetlerini (yoksulluk, Kürt olmak, devrimci olmak vd.) ifade etmeye olanak sağlamasına borçludur. Sinemada yaptığı işlerin farklılığı, yaşadığı deneyimler ve bu deneyimlere verdiği tepkiler, “Türkiye sineması”(12) diye adlandırılabilecek bir kanonun yaratılmasında önemli bir katkı sağlamasına yol açar. Güney’in kendisini sürekli kendi imgesinden sıyırmaya, yenilemeye çalışması (Umutsuzlar ve birçok filminde olduğu gibi kendi imgesine ateş edecek kadar ileri gitmesi), bu çabasını kişiliğinde ve sinemasında yeniden üretmesi onu haklı olarak özgün bir sinemacı konumuna taşır. 

Güney sinemasının dinamikleri, giderek kendine özgü bir dile/ifadeye doğru Güney’i zorladığında, ortada dogmatik ya da yapay hiçbir şey yoktur. Çünkü Güney hayatın kendisine yabancılaşmadan, içeriden bir farkındalık ve eleştiri ile yolunu çizer; dolayısıyla onun sinemasının iki temel kaynağı olduğu kabul edilebilir. İlki; melodrama ve imitasyona dayalı, çoğunlukla toplumsal ve tarihsel belirlenmişlikleri es geçen, mevcut popüler kültürün bilgisi ile sahneyi dolduran ve sonraları “Çirkin Kral” olarak adlandırılacağı Yeşilçam Sineması’dır. İkincisi ise daha çok kendi toplumsal ve tarihsel aidiyetleri ile ilgili siyasal angajmanlarından kaynaklanan ve kendi döneminin çağdaş sinemasının gerçeklik algısıyla [İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Spagetti Western ve Sergio Leone (1929-1989) vs. ile] birlikte ele alınabilecek sinema estetiğidir. İlkine oyunculuğuyla, ikincisine ise daha çok 70’lerde çektiği ya da çekilmesine vesile olduğu filmlerle katkı verir(13).

Yeşilçam Sineması’na yakışıklı erkek oyuncular ve güzel kadın oyuncular damgasını vurur. Bu sinemada ele alınan konular belirli bir tarzda işlenir, oyuncular belirli tipleştirmelere tabii tutulur ve açık bir şekilde topluma mesajlar verilmeye çalışılır. Ele alınan konular ister tarihsel veya edebi bir içeriğe sahip olsun ister kurgusal olsun nihayetinde filmlerde dönemin genel veya hâkim ahlak anlayışı yeniden üretilir. Elbette Yeşilçam Sineması içinde nadiren de olsa muhalif ya da eleştirel örneklerin varlığına işaret edilebilir (bunlar daha çok toplumcu gerçekçiliğin etkisiyle ortaya çıkan önemli bir damarın göstergesidir) ama Yeşilçam Sineması yine de genel hatlarıyla bu şekilde düşünülebilir. Çünkü burada söz konusu edilen “ana akım” Yeşilçam Sineması’dır. Dolayısıyla Yeşilçam destekli prodüksiyonların kimi ayrıksı (sanatsal, kültürel, eleştirel) konumlanmaları değildir. Bu belki Yeşilçam Sineması’nın prototipleştirilmesi anlamında indirgemecilik olarak düşünülebilir ama tam tersi de Yeşilçam Sineması’nın sınırlarını abartmak olacaktır. O halde burada Yeşilçam Sineması’yla kastettiğimizin şeyi, birkaç temel uzamla sınırlandıralım. Bunu Yeşilçam Sineması’nın, hiç olmazsa ana akımının, bizce neyi ifade ettiğini ortaya koyalım. Yeşilçam Sineması’nın uzamlardan ilki yukarıda kastettiğimiz anlamda sinemanın hâkim ideoloji ile birlikte ortaklaşan ahlaki, sosyal, dini, tarihi gönderimlere/mesellere/mesajlara sahip olmasıdır. Bunun türsel olarak uzamı -Yılmaz Güney’in oyunculuk yaptığı dönemi de dikkate alırsak- genellikle melodramdır(14). Oyunculuk açısından ise, izleyici açısından anlaşılırlığı ve tarafgirliği artırmak için, karakterlerin belirli niteliklerle özdeş imgelere/göstergelere/sembollere dönüştürülmesi söz konusu edilir(15). Yeşilçam Sineması’na belirlediğimiz düşünsel uzamlar (hâkim ideoloji ile uyumluluk, melodram, tek boyutlu karakterler) açısından baktığımızda belirli bir yapaylık, klişeler ve didaktiklik göze çarpar. Aslında göze çarpan bu sonuçlar sinemanın taşıdığı düşünsel uzamsallıkların doğal sonuçlarıdır.

Yeşilçam Sineması’nın ‘60’larda oluşan bu özellikleri neredeyse hiç bozulmadan ‘70’lerin sonlarına kadar devam eder. ‘70’lerin sonlarından itibaren erotik filmlerle, ‘80’lerin ortalarından itibaren de arabesk filmlerle dönüşüme uğrayarak varlığını sürdürür. Gerçi yeni milenyum ile televizyonun, ardından internetin yaygınlaşması ve bu mecraların kendi filmlerini (televizyon dizilerini) çekmeleri, Yeşilçam Sineması’nın geleneksel olarak işlevsizleşmesine ve sonlanmasına, daha doğrusu başka bir mekânda yeniden üretilmesine neden olur. Fakat en nihayetinde kabul edilebilir ki Yeşilçam Sineması’nın en popüler olduğu dönem, ‘60’ların sonları ve gişe rekorlarının kırıldığı ‘70’lerdir. 

Güney ‘60’larda alaylı bir oyuncu olarak başladığı sinema serüveninde, sahnenin/sinemanın tozunu yutarak ilerler. Filmlerde iş/rol almaya çalışarak hem rol kesmeye başlar hem de tanınırlık kazanarak para ve şöhretle buluşur. Bir erkek oyuncu olarak tutunmak için Yeşilçam Sineması ne istiyorsa onu yapar. Ancak bu durum oyuncu olarak tutunmaya başlaması ve kimi filmleri yönetmeye başlaması ile biraz farklılaşmaya başlar. Yani hem Yeşilçam Sineması’nın geleneksel anlatı yolunda kalarak bazı imkânları elde etmeyi sürdürür hem de geleneksel anlatının dışına çıkacak rollere/filmlere yönelerek kendi sinema anlayışını geliştirmeye çalışır: Çirkin Kral (1966), Hudutların Kanunu (1966), Pire Nuri (1968), Seyithan (1968), Aç Kurtlar (1969)(16).

Güney’i giderek Yeşilçam Sineması’nın estetiğinden koparan gerçek nüveler bu sinemanın oyuncularına biçtiği rollerin adeta deli gömleğine benzediğini giderek daha net fark etmesiyle başlar. Güney’in sinemada yapılanlara topyekûn olarak vakıf olmaya başladığı anda ise, yavaş yavaş Yeşilçam Sineması içinden sıyrılma çabasına girer. Bu değişim sanıldığı kadar kolay ve keskin bir şekilde olmaz; süreğen bir olgunlaşma, kopuşa dair konjonktürel zamanlama hesapları, maddi yaşamın kendisi gibi birtakım zorluklarla ve çelişkilerle yüzleşmekle imkânlı hale gelir. Fakat bu değişim veya kopuşu işaret eden her somutlaşmada/filmde ortak bir yan olduğu kabul edilebilir: o da Güney’in öz-yaşam hikâyesine dair tecrübeleriyle dünya görüşünü nasıl bir arada ifade edeceğini keşfedeceğini belirlemiş olduğudur. 

Örneğin Güney’in babası oğlunun kurtuluşunu okumakta görür, annesi sonsuz şefkat ve direnci aşılamaya çalışır; toplumun yoksulluğu ve acıları, toplumsal sınıfların ve rollerin keskinleşen ayrımları dünya görüşündeki derin umut ve umutsuzlukları belirler. Aynı şekilde taşralılık, Kürtlük, kent yoksullarının, yeraltı dünyasının, lümpenlerin, gecekonduların ve burjuvaların hayatları tarafgirliğini artırır. Dolayısıyla Güney sineması tarafgirliğini belirginleştirdikçe, uygun anlatım araçları geliştirdikçe, Yeşilçam Sineması’nın estetiğinden uzaklaşır. Güney’in kendi öz-yaşam öyküsü ve dünya görüşü aracılığıyla içselleştirdiği momentleri, sinemanın anlatım olanakları ile ortaya koyması, aslında Benjamin’in hikâye anlatıcısının tutumu ile büyük ölçüde uyumludur. Nihayetinde hikâye anlatıcısı kendisiyle yüzleşebilen dürüst biridir. 

Güney’in Yeşilçam Sineması’nın estetiği içindeyken farklılaşmasına yol açan bir başka unsur, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması’nın estetiğidir. Bu sinema abartısız, doğal, sade bir dil ve sahne kullanımını, diyalogların gerçek yaşamda olduğu gibi sessizliği de içerecek şekilde kurulmasını, müzik aracılığıyla karakterlerin ve olayların derinleştirilmesini, yakın çekimlerle karakterlerin ve olayların zihinsel ve fiziksel durumlarının aktarılmasını içerir. Karakterlerin bilinçaltı rüya sahneleri aracılığıyla ele verilirken/geçirilirken, sahneler arasındaki geçişler (takılmış gibi) yavaşlar, kamera bakış açısı değiştirilmeden uzun uzun bir sahnenin gösterilmesi sağlanır. Böylece sadece görünen gerçekliğin tahtı sarsılmaya çalışarak kolay yargılardan uzaklaşılması, düşünceye ve fikri tartışmalara yer açılması sağlanır. Bir başka ifade ile alışıldık olanın olağan görünümü, uzun uzun açıklamalara girmeksizin, yerinden edilir. Bu, Benjamin’in hikâye anlatıcısının temel niteliklerinden biridir. Güney öz-yaşam öyküsü karşısında dürüst bir adam olmaya çalışırken, bir başka yandan İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması tarafından tekrar aynı konumun haklılığına inandırılır.

Bu noktada Spagetti Western’in unutulmaz yönetmeni Leone’yi yeniden hatırlamak da yararlıdır ama belki öncesinde Leone’yle yakın ilişkisi olan Akira Kurosawa’yı (1910-1988) da hatırlamak yararlı olur. Kurosawa, filmlerinde hikâye anlatmanın bütün inceliklerini korur. Asla söz enflasyonuna ya da inanılması güç efektlere ihtiyaç duymaz. Daha önce defaatle anlatılmış da olsa bir hikâyeyi ele aldığında onu kendi anlam dünyasının içine yerleştirerek anlatır. Yani sadece bir şey anlatmaya kalkışmaz, neyi neden nasıl anlatacağını bilir ve böylece bambaşka bir başyapıta doğru yol alır. Onun derdi yeni bir şey yapmak değildir, sadece kendisiyle ve çağıyla yüzleşmektir. Doğal olarak bu onu hem özgünleştirir hem de yeni keşiflere zorlar. 

Güney’in sinema estetiğinin özgünleşmeye başladığı her noktada, dolaylı ya da doğrudan etki eden her şey onu tek bir noktaya doğru götürür: Dürüst adamın kendisiyle yüzleşmesine. 

Şimdiye kadar aktardıklarımız Benjaminci hikâye anlatıcısı izleği ile Güney’in sinemasının tarihsel ve toplumsal arkaplanı izlekleriydi. Neticede bu izlekleri sergilerken Güney’in Benjaminci hikâye anlatıcısının izleğine sahip olduğunu genel bir kanaat olarak oluşturmayı istedik. Fakat asıl mesele, belki de birincil durum, hikâye anlatıcılığının Güney sineması dâhilinde genel konumunun ne olduğudur? Şimdi de bu soruyu cevaplamak için –tarihsel bir sırayla– ilkin Umut ardından Umutsuzlar filmine odaklanacağız. Bu iki filmi seçmemizin nedeni, aynı temanın sinema estetiği açısından Güney sineması tarafından farklı dönemlerde nasıl sergilendiğinin izlerini sürmektir. 

Umut, Kumarbaz ve Şok Deneyimi: Umut’un açılış sahnesinde kamera Minerva’nın Baykuşu gibi sokaklara merakla göz gezdirmektedir. Zaman yavaş yavaş şafağın zayıf aydınlığından sabaha doğru güneş ilerlemektedir. Her şey bir rüyanın sonu gibi mahmurluk içinde uyanmaktadır. Belediyenin araz özü sokakları ıslatırken uyanışın ilk tohumlarını atmaktadır. Ancak uyanmak öyle kolay değildir. Benjamin’in dediği gibi uyanmak için yataktan çıkmak, el yüz yıkamak yetmez. Kamera Tren Garı’na gelince takılır, önce müstahdemin Gar’ın çevresini süpürdüğü, ardından lâlettayin bir el arabasında kurulmuş seyyar Şen Kebapçı Kafe’de üç beş kişinin ateşi ve etleri hazırladığı, taksicinin taksisini yıkadığı ve gazeteci çocuğun bisikletiyle gazeteleri büfelere dağıttığı görülür, bir de faytonunda Cabbar’ın uyuduğu.

Cabbar sabah gelecek tren için Gar önünde sıraya geçmiş, trenden inecek yolculardan en azından birini taşıma ümidiyle geceden beri beklemektedir. Polis arabasının fiyakalı geçişi esnasında uyanır, etrafına bakar. İnsanlar seyyar büfenin önünde bir şeyler yiyordur, sigarasını yakar, bir iki sigarasından çeker ve sonra faytonundan atladığı gibi çöğdürmeye yolun kenarına gider. Yolun kenarında iki büyük tabela vardır; biri Türkiye Öğretmenler Bankası’nın, diğeri Sümerbank’ın. Cabbar, Sümerbank tabelasının kenarına çöğdürür. Tabelada “Bankamız birikmiş paranızın teminatıdır” yazmaktadır. Cabbar’ın bu hali biraz şu hikâyedeki gibidir: Karl Marx, Frederich Engels’e yazdığı bir mektubunda, düzeltilerini yaptığı bir çalışmasını Almanya’ya yollayabilmek için bir miktar paraya ihtiyacı olduğunu ifade eder. İstediği para posta maliyeti kadardır, bu isteğini Engels’e ifade ettikten sonra, şunu ekler: Bu kadar çok para hakkında konuşup da parasız olmak ne kadar ironik. Aslında bu yoksulluğun garip yazgısıdır, Cabbar da bundan münezzeh değildir. Eğer Cabbar’ın okuması olsaydı muhtemelen dibine çöğdürdüğü o banka tabelalarının kendisine küfreder gibi konuştuğunu görecekti: “Birikmiş paralarınızın teminatıdır.” Aslında 1970’lerde bu bankalar halen kamu bankasıydı ve çalışanlarının birikimlerine tasarruf adı altında el koymakla meşguldü. Bu el koyduğu birikimlerden ve kamu yatırımlarından elde ettiği diğer kazançları, devlet bürokrasisi eliyle yağmalamaktaydı. Nitekim bu yağma 1980’lerdeki ilk özelleştirme dalgası ile “emin ellere” geçti, ekonomik krizlerde yatırımcıla- rını mağdur etmeye başladı ve sonunda da tamamen içi boşaltılmış halde terk edildi. Ne yazık ki Cabbar olmayan parasının birikmemiş teminatı olarak o bankalarının tabelalarının altına sadece çöğdürebilmiş biri. 

Cabbar seyyar büfeye doğru yönelir, elinde gazete olan birinin yanına çömelir. Milli Piyango biletine bir şey çıkıp çıkmadığını öğrenmek için adama biletini uzatır. Adam piyango biletindeki numarayı gazetede arar ve olumsuz sonucu Cabbar’a iletir. Cabbar adama inanmaz. Kalkıp gazete satan büfeye gider ve Milli Piyango ikramiye numaralarını veren bir gazete ister. Gazeteyi evirir çevirir, belli ki okuması yoktur. Bunu gören diğer adam yanındakilere dönerek “Bu Cabbar, bugünlerde garipleşti” der. Umut’ta açılış tam olarak böyle olur. Çevrenin yıkık döküklüğü, Cabbar’ın yoksulluğu ilk göze batandır ama ondan daha çok her anlamda bekleyen bir adamın tekin olmaktan çıkmış huzursuzluğunun çırpınışları belirmektedir. Bu çırpınışlar o bekleyişlerin tek tek sona ermesi ve beklentilerin yok olması ile daha da belirginleşecektir. 

Bütün bu yaptıklarına rağmen Cabbar halen uyanamaz. Benjamin bir insanın uyanabilmesi için bedeninin bir sindirim faaliyetinde bulunması gerektiğini söyler(17).  Cabbar’ın durumu bu belirlemeyle benzeşmektedir. Çünkü Cabbar’ın durumu uzun süren bir rüyanın sabahında uyanmaya çalışan ve rüyası yakalamaya çalışan birisi gibidir. Aklında ve eylemlerinde Milli Piyango biletine bağlanmış arzular, beklentiler, ihtiyaçlar, borçlar, gevşeme ve huzur vardır. Milli Piyangosuna/rüyasına ne olduğunu anlaması için uyanmanın koşullarının gerçekleşmesi gerekecektir. Filmin ilk sahneleri bu rüya dünyasının somutlaşmasıdır.

Bütün gece bekledikten sonra bir müşteri bile bulamamak, Cabbar’ın omuzlarına inanılmaz bir yük bindirir. Kim bilir kaç kez gelmiştir bunlar başına, daha da gelecektir. Cabbar eve gelir. Hane halkı yataklarındadır. Avluya faytonuyla girer, atları sırayla faytondan çözer, onların suyunu ve yemini verir. Fakat belli ki atlar da Cabbar gibidir; cılız, yorgun, aç ve hayaletimsi. Bu yüzden kimse onların gürültüsünden uyanmaz; bir isteği, ihtiyacı var mı işitmez. Cabbar’ı, sabaha kadar gözlerini yummadığı her halinden belli olan karısı fark eder. Karısı damdan iner ve atları tımarlayan Cabbar’ın yanına gelir, bir çift güzel söz söylemeden başlar saymaya: “Atçı geldi… Bakkal para istiyor… Çocuk okula…” Cabbar’dan tek karşılık gelir: “8 lira 75 kuruş…” Ne karısı ne de Cabbar yoksulluğu dramatize edecek güçtedir ama belli ki yoksulluk insanı çöküşe sürüklerken hiç kimsenin gözünün yaşına bakmayacaktır. En sağlam sinirleri, en iyimser duyguları ve niyetleri bile boyunduruğuna alarak kurutacaktır. Selamlaşmaların, konuşmaların, bakışmaların, hareketlerin ihtiyacın diliyle konuşmanın makineleşmekten başka neye yol açması mümkündür ki? Hane halkı uyandığında ve yavaş yavaş sofra başına üşüştüğünde Cabbar da geceden kalma rüyasının/Milli Piyangonun etkisinden çıkar. Bu çıkış Cabbar’ın Hasan ve İmam aracılığıyla düştüğü diğer bir büyülenmeye kadar sürer. 

O halde burada yeri gelmişken iki açıklama yapmamız gerekiyor: Birincisi umut ve ümit ilişkisi, ikincisi umut ile rüya arasındaki ilişki. Umut ile ümit arasında etimolojik bir ayrımdan daha çok -her ikisi de Arapça kökenlidir ve ûmit (ummîd) kelimesinden dilimize aktarılmıştır-, anlam bakımından ayrım bulunmaktadır. Bu ayrım da çok belirgin değildir. Umut soyut olana ve güven duygusuna işaret eder, ümit somuta ve beklentiye işaret eder. Ancak pratikte bu iki sözcük birbirlerinin yerine kullanılmaktadır. Umut bireylerle ilgili olmaktan çok toplumla ve onun tarihsel bilinciyle ilgili olmaya yöneldikçe ümidi de içerecek şekilde genişler. Tarihsel bilinç olarak umut, umudun bir ütopya olarak belirmesine yol açabilir(18). Ancak umut sadece ütopyayla ilgili değildir, aynı zamanda Cabbar’da olduğu gibi rüyanın korunmasına, rüya ile gündüz düşleri arasındaki birleşmeye de aracılık eden şeydir. Cabbar ütopyanın kapısını aralayamadığı için kendi yalnız ve yoksul savaşının, bireysel bir drammış gibi kendi yaşamının içine sıkışıp kalır. Umudu onu yaşamda tutmaktadır ama daha fazlasını ona verememektedir. 

Hasan, Cabbar’ın can damarını yakaladığından emin olduğu için, Onun Milli Piyango ile somutlaşan düşbazlığına/uyurgezerliğine/hayaletliğine/mecnunluğuna korku ile yaklaşmaz. Kendisini hazırladığı gibi Cabbar’ı da kumara hazırlar. Ancak derdi her kumarbaz gibi oyun arkadaşından çok kendi kazancıdır. Dolayısıyla Hasan tam anlamıyla ne istediğinin farkındadır; onun umutlu ya da ümitli olmasını gerektiren bir şey yoktur, o sadece oyunun başlaması için Cabbar’a ihtiyaç duymaktadır. Olacaklar kendisini doyurmadığında, oyunu bırakacak kadar uyanıktır, hatta hayal kırıklığı denilen şeye tamamen uzak bir kişiliği vardır. Küçük bir hayıflanma, bir önceki oyunun etkisinden çıkmasını ve kendisine gelmesini mümkün kılar. Ne de olsa ilk fırsatta yeniden oyuna girmek için küçük bir hayıflanma yetecektir.

Benjamin’in “şok deneyimi” kavramı Hasan’ı anlamak için oldukça yararlı olabilir. Çünkü şok deneyimi hem hatırlamayı ve kolektif olanı iptal eder hem de doğaüstü olanı çağırır. Ayrıca her şok deneyimi bir önceki hareket/düşünce yokmuş gibi yenilik içerir. Dolayısıyla Benjamin kumarı çalışma/emek ile karşıt kutba yerleştirir. Emek veren kişiyi istek-dilek kipi ile deneyimin zengin dünyasına bağlı kalan kişi olarak belirler ve ekler. Emekçi isteği şeye ne kadar yoğunlaşırsa başarıya yaklaşması o kadar yakındır, ancak istek ne kadar uzaklarda ise o kadar büyük umuda gerek vardır. Buna karşılık kumarbaz keyfine düşkündür, tek yaşam içinde yüz yaşam birden yaşamak ister. Kazandıkça keyiflenir ve kaybettikçe arzusu artar. Bu haliyle kumar ya da şans deneyim düzenini koparmak için vardır. Hasan’ın küpler/hazine/gömü bulunmadığında çıldırmadan kalmış olması bundandır(19). Oysa Cabbar öyle değildir, çünkü onun yaşamda kalması giderek imkânsızlaşmaktadır, tehlike içindedir. Bu tehlikenin en tipik göstergesi İmam’ın Cabbar’ın çocuğunu güya efsunlayarak definenin yerini öğrenmeye çalıştığı sahnede görülür. Çocuk, İmam’ın isteklerine duyarsızdır, gayriihtiyari gözüne ilişen şeyleri saymaktadır. İmam’ın “başka ne görüyorsun” üstelemeleri ile bu sayma işlemi çocuk için can sıkıcı bir şekilde, ama doğaüstü güçlerin tercümesini çocuktan aldıkları ile tercüme edecek İmam için ise fevkalade şekilde gitmektedir. Hasan’ın heyecanı ile İmam’ın tercümesi birleşince Cabbar’ın çaresi kalmaz. Tehlikenin dehlizlerinde kaderini yaşar. Define arama sevdasının içeriğinden çok Cabbar’ın yaşamına kattığı ya da yaşamından aldığı şeyler daha önemlidir. 

Neticede büyüsü yitmiş bir dünyanın içinde büyünün geri gelmesi, yaşanılan acıdan bir şekilde kurtulunacağına olan inancın korunması ile mümkündür. Bir başka deyişle Cabbar’ın çıplak gerçekliği gerçeküstücü bir hal aldığında –ki, bu büyülenme yoluyla gerçekleşir- kendi yıkıntılarını göremez ve kurtuluş yolunda ilerler. Yani Cabbar’ın define avına çıkarken kendisini daha büyük bir yıkımla karşı karşıya getirmesi kaderinin doğal bir sonucudur. Çünkü Cabbar’a yol gösteren kolektif ve toplumsal bir deneyim değildir, aksine şok deneyimidir. Nihayetinde Cabbar, Hasan’a tutunarak yaşantısının açmazlarını bir şok deneyimi ile aşmak ister. Bu deneyim eninde sonunda uyanık/kumarbaz olmayanlar için yıkımdır. Benjamin’in dediği gibi: “Kıvılcım fitile ulaşmadan fitilin kesilmesi gerekmektedir(20).” Fakat Cabbar için artık çok geçtir. 

Umutsuzlar, Umut ve Bahisleri Yükseltmek: Umutsuzlar filminde Güney Umut’ta olduğu gibi oldukça basit ve gerçekçi dil kullanır. Fakat bu kez daha ilk sahneden itibaren Umut’un tersi bir süreç işlemektedir. Karakterlerin çatışmaları, insanların görünümleri, olayların gerçekliği zayıflamıştır. Üstelik bu kez anlatıya doğrudan umutla değil, umutsuzlukla başlanır. Doğal olarak izleyicinin filmden beklentisi adı konmuş bir hayal kırıklığını bulmaktan başka bir şey değildir. Nitekim umuttaki bütün belirsizlikler yerini umutsuzluğa, belirlenime bırakmak zorundadır. Yapılacak her şey son derece bellidir, hayal kırıklığının aşılmasına çabalanacaktır ama bu asla başarılamayacaktır. 

Güney Umutsuzlar’da üst sınıf bir burjuva ailenin dansçı kızıyla kabadayı bir gencin arasında geçen aşk hikâyesine odaklanır, ama daha çok erkeğin dünyasıdır anlatılmak istenen. Kabadayı olan genç yalnız değildir. Neredeyse görünmeyecek kadar gerilerde bir ailesi ve kendisi gibi kabadayılık yapanların oluşturduğu bir konseyi vardır. Alt sınıflardan yeraltı dünyasına geçiş yaparak, bir tür yukarıya doğru hareketini tamamlamıştır. Suç dünyasının “Baba”sı olarak kendini ayrıcalıklı bir konuma taşımıştır. Fakat ne ailesinin, ne sevdiklerinin ne de bizzat kendisinin gözünde huzurlu bir yere sahiptir. Sonradan anladığımız üzere geçmişte vuslata ermemiş bir gönül ilişkisi de olmuştur. Bu gönül ilişkisinin kahramanı Çiğdem’dir. Çiğdem filmin başlarında gazeteleri merakla karıştırırken görülür. Sevdiği adamın akıbetini merak etmektedir; belki suikasta uğramış, hapse düşmüş ya da öldürülmüştür. Fırat’tan gazeteler dışında hiçbir yerden haber alamayacağını düşünür. Artık günleri ve geceleri bu merakın yarattığı yıpratıcı duyguların fırtınası içinde savrulmaktadır. Fırat, Çiğdem’den hiç vazgeçmemiştir ama ona yaklaşamamaktadır da, neticede yaşadığı hayat onu böylesi bir yakınlaşmadan alıkoymaktadır. Çiğdem’e yakınlaşması, karşıt kabadayı grupları için bir tür öç alma/karşı hamle yapma fırsatını doğuracaktır. Hem kendisini hem de Çiğdem’i kolayca harcatmamak için bu yakınlaşmayı ertelemek zorundadır. Fakat Fırat’ın içinde yumruk gibi büzülmüş ve sertleşmiş bir aşkın ağırlığı vardır, aynı hislerin Çiğdem’de de yoğunlaştığı görülmektedir. Bu yüzden Fırat, Çiğdem’in hayatına uzaktan karşılaşmalarla müdahale etmektedir. Çiğdem, Fırat’ı evinin önünde, yolunun üzerinde, orada burada, o ya da bu saatte göz ucuyla yakalamaktadır, onu yakalaması ile kaybetmesi bir olmaktadır. Bu karşılaşmalar Çiğdem’e bir adım attırır, elbette Fırat’a da. 

Adım atmak her zaman platonizmin/erotizmin sona ermesine yol açmayabilir ama sınırı geçince/jargonu terk edince/temayülleri akamete uğratınca artık veda edilmesi gereken şeylerin çekim gücü yeniden artar. Geçmişte hesabı yapılmamış her şey yaşamdaki yoğunluğunu hissettirmeye başlar. Bu yüzden kahramanlarımız uzunca bir süre konuşmadan anlaşırlar; sessizlik diyalogun gücünü, tüm yaşam güçlerinin çatışmasını artırır. Ayrıca kahramanlar konuşmanın bir işe yaramayacağını bildikleri için bedenin, gözlerin, davranışların çekimi ile anlaşmakla yetinirler. Benjamin’in dediği gibi onları bir araya getiren dil, konuşmadan (sözcüklerden, cümlelerden, yargılardan) önce sesin/ sessizliğin dışavurumu olan bir şeydir. Zaten ne zaman ilk konuşma gerçekleşir, aralarındaki anlaşma sona erer. Çünkü ilk konuşma girişimi imkânsız bir arzunun dile getirilmesine yol açar. “Sen, ben ve silahım olamaz mıyız?” diye sorar Fırat. Bu sorunun cevabını herkes tahmin edebilir, elbette Fırat ve Çiğdem de. 

Bu yüzden Fırat’ın sorusu imkânsızın kilidini açar. Tam o anda kapının zili çalar ve Fırat’ı arkadaşları alıp götürür. Çiğdem’in onunla görünmesi hoş olmamıştır. Tehlike, tekinsizlik, kumar, şok bir kere daha karmaşık bir yapı içinde feleğin çemberini harekete geçirmiştir. Güney’in hikâye anlatıcılığı ya da bizim için dürüst adamın kendisiyle yüzleşmesi dediğimiz nitelik burada belirmeye başlar. Bu tip bir konu Yeşilçam Sineması’nın pek sevdiği ve anlatmaktan hoşlandığı bir konudur. Yani Güney imkânsızın kilidini açtığında herkese malum olan bir melodramın kapısını da açmış olur. Melodram her durumda klişelerden/bilindik şeylerden ibaret anlatıdır, iç dökmedir; zorunluluğun, alışkanlıkların, geleneklerin kurallarının en nihayetinde kendi haklılığını dayatmasıdır. Bir başka ifade ile melodram, sınırın aşılması/jargonun terk edilmesi/temayüllerin akamete uğratılması durumunda çarpışmaya başlayan güçlerin galibini baştan ilan eden bir anlatıdır. Güney’in Umutsuzlar’ı bu bağlamda hem Yeşilçam’ın içinde kalıp hem de Umut’taki gibi sade, gevezeliğe kaçmayan, insan çelişkilerine odaklanan bir film yapma imkânını zorlamaktır. Yani Umut’la sinemasına getirdiği derinliği bu kez gelenekle mücadele içinde aşma girişimi içindedir. Dolayısıyla Umutsuzlar basit bir melodram olmaktan uzaklaşır. Bu durumu şöyle de açıklamak mümkündür: Benjamin, insanın güçlü bir mekanizmayla/sistemle karşı karşıya kaldığında deneyim- lerine ne olduğunu araştırırken şu tespiti yapar: Kumarbaz ile vasıfsız işçiyi birbiriyle ilişki içinde görmek gerekir. İşçi akan bir bandın karşısında ritmik hareketle banda yaptığı her yönelimde, birbirinden kopuk fakat aynılık içe- ren hareketleri bantta gerçekleştirir. Sürekli eylemini ilk kez gerçekleştiriyor gibidir. Bu, onu makinenin parçasına dönüştürür. Söz konusu olan sadece ya- bancılaşma değildir, aynı zamanda kendisini artık kendi gözüyle göremiyor olmasıdır. Kumarbaz da aynı tutumu gerçekleştirir, hareketlerine her oyunda/ elde yeniden başlar. Kumarbaz her el dağıtıldığında her kâğıt/taş çektiğinde yepyeni bir dizinin imkânıyla sarsılır ve kâğıda olan bağımlılığı artar(21).

Fırat’a gelince, onun atmak istediği adım ve Çiğdem’in arzusu olan şey, ne vasıfsız işçinin ne de kumarbazın kolektif deneyim düzeneğinden kopmasına benzer. Onlar hayatları ile kumar oynamamaktadırlar; aksine onlar imkânsızın kapısında kendi istedikleri gibi bir yaşama devam edebilecekleri bir şeyleri aramaktadırlar. Dolayısıyla kendilerinin farkındadırlar ve kendi gözleriyle kendilerini görmektedirler. Fakat sorun tam da budur. Kendilerinden kurtulmadan istedikleri/arzuladıkları şeyi yaşayamazlar. Böylece içinde bulundukları durum onları ya reel bir mücadeleye ya da kendi bağlamlarını iptal edecek bir bahse zorlar. Kararsızlıkları –özellikle Fırat’ınki– bu bahsi oynayıp oynamayacakları ile ilgilidir. Benjamin bahis oynamayı olaylara şok etkisi katmak olarak adlandırır. Hatırlanacağı üzere şok; insanı, doğayı ve doğaüstü bir gücü duyarak kolektif deneyime bağlanma isteğidir. Fakat şok deneyimi gerçekleştiğinde felaket kapıyı bir kez daha çalabilir. 

Geldiğimiz noktada bir kez daha Umutsuzlar’ın Umut’taki kavramsal çerçevelerle veya şok deneyimin betimlenmesi ile benzerlikler taşıdığını görmekteyiz. Ancak bu iki film arasındaki benzerlik kimi kez paralellikten çok karşıtlık içerir. Örneğin Cabbar ne kadar kendi imgesi ile ilgisiz ise, Fırat o kadar ilgilidir. Zaten asıl sorun da budur. Her iki filmde de bir şok deneyimi gerçekleştirilir. 

Hatırlanacak olursa Fırat, Çiğdem’in yanından arkadaşları tarafından alındıktan sonra uyarılır, kendisine yeniden kabadayılık ve Babalık geleneğinin kuralları hatırlatılır. Fırat huzursuzlanır, odasına çıkar. Bir süre sonra odasından birkaç el silah sesi gelir. Arkadaşlarından yaşlı olanı “Sakin olun. Yarın Fırat’ın odasındaki aynayı değiştirin” diyerek diğerlerini telkin eder. Fırat odaya çıktığında, aynadaki görüntüsüne/imgesine bakarak, imgesiyle kavga eder ve aynaya her sözünden sonra bir kurşun sıkar: “Büyük ve kudretli Fırat!.. Büyük ve yenilmez Fırat!.. Büyük ve yalnız Fırat!..(22)”

Fırat, hayata tutunabilmek için duygusal yaşamının gelişmesine izin verilmeyen bir ortamda büyümüştür. Bu onun zamanla mutlak bir iktidar kurmasını sağlamıştır ancak aynaya sürekli ateş etmesine neden olan şey, elde ettiği donanımların ikilikler içerdiğini göstermektedir. Bir yanı güçlüdür, tamdır, olgundur; diğer yanı güçsüzdür, eksiktir, ergendir. Sinemanın, özellikle Yeşilçam sineması gibi melodramı seven sinemaların gücü işte bu ikiliği sergilemesinden gelir. Sinemanın sahip olduğu imkânlar hem psikanalitik teori açısından öznelliğin kurulması ile ilişkilendirilerek ifade edilen ayna metaforunu hem de insanların geçmişlerindeki tatmin olmamış yanlarının kişiliklerini nasıl belirlediğini sergilemek için fırsat vermektedir.

Fırat’ın her tartışmada ders verir gibi itiraf ettiği geçmişi ve onun karanlık günleri, giderek aynadaki imge ile ya uzlaşmasına ya da radikal bir şekilde ondan kopmasına yol açacaktır. İmgesiyle uzlaşması Çiğdem’in tutumundan ve Fırat’ın kişiliğinden dolayı travmatik bir hal alır. Çiğdem’le silahsız olarak birlikte olma fikri, hadım edilmeyle özdeştir ama diğer yandan da Çiğdem arzunun kaynağıdır. Bu açıdan bakınca ayna metaforu Fırat’ın sadece imgesiyle girdiği bir çatışmaya, uzlaşmazlığa, çatlağa değil; aynı zamanda kendisini olgunlaştıracak şeye de işaret etmektedir. Fakat Fırat bunu keşfedemediği için, çıkışını bahisleri yükselterek aşmaya çalışır: 

Fırat– Silahımı bırakırsam, seni çok sevdiğime inanacak mısın?
Çiğdem- Ciddi misin? (Fırat’a sarılır. Silah Çiğdem’dedir. Fırat dışarıda kendini
bekleyenleri görmüştür ama dışarı çıkmak üzere kapıya yönelir.)

Fırat– Beni bekle az sonra geleceğim.

Çiğdem- Niye, n’oldu? (Fırat cevap vermez.) Gecikme ne olur?

Fırat– Gecikmem.
Çiğdem- Fııraaattt (Silah sesleri gelir. Ağlayarak dışarı fırlar.).

Dürüst Adamın Halleri: İlk başlarda “dürüst adamın kendisiyle yüzleşmesi” üzerine yoğunlaşmak için deneyim kavramının Benjaminci temellendirmesi ile ilgilendik, daha sonra ise Güney’in sineması ile benzerlik içinde diğer birkaç sinema geleneği ve yönetmenini ele aldık. Nihayetinde ise Benjamin’in “mevcut koşullar tarafından ele geçirilmekten ve dönüştürülmekten nasıl kurtulacağız?” sorusuna Güney’in Umut ve Umutsuzlar filmleri üzerinden genel bir cevap oluşturmanın pek mümkün olmayabileceğini ama bu filmler üzerine düşünerek en azından “dürüst adamın kendisiyle yüzleşmesi”nin nasıl olduğunu veya deneyim kavramının Güney sinemasındaki yansımasınının ne türden bir gerçekliğe sahip olduğunu belirlemeye çalıştık. Şimdi bütün bunlara ilişkin derleyici bir değerlendirme yapmaya çalışacağız. 

Belirtildiği üzere Güney sineması sinemadaki etkileşimlerden dolayı gerçekçilikle; toplumsal bağları itibariyle de dengbêjlikle/hikâye anlatıcılığı ile ilişki içinde gelişir. Fakat bunların özgün bir dil olarak oluşması, en azından bizim ele aldığımız iki film açısından, tartışmalıdır. Ancak Güney’in sineması açısından özgünlüğünü oluşturan iki şey vardır: Birincisi yaşadığı bütün baskılara, sansürlere, yoksulluklara, ötekileştirmelere, tecritlere, yolsuzluklara, yetersizliklere, zorluklara rağmen kült filmler üretebilmiş olmasıdır(23). İkincisi ise, dürüst adamın sahip olduğu bir yeteneği hayatının merkezine yerleştirmeye çalışmasında yatar. Bunlardan ilki hakkında söylenecek çok fazla bir şey yok, herkesin malumu olan konular bunlar. Ancak ikincisi üzerinde durmak gerekir. Çünkü bu Zahit Atam’ın Güney hakkındaki romanına koyduğu başlık gibi gerçekten de “Türkiye’nin Ruhu”dur, bir anlamda da “Direnmenin Trajedisi”dir.

Hikâye anlatıcısı dürüst adamdır. Yaşamdan uzaklaşmaz. Yaşamındaki her şeye katılmaya, dokunmaya ve onunla birlikte dünyayı anlamaya çalışır. Asla elde ettiği başarıların ödülleriyle yetinmez, onlara çoğunlukla sırtını da döner. Umut böyle bir anda yapılmıştır. Yitik zamanın peşinde koşan, bu yüzden zamanın peşine takılarak ilerlemekten söz açmayan, zamanın durması için enkaza dönmüş şeylerin arasında dolaşarak kurtarılacak şeyler arayan bir adamın/insanın, nesnelerin ya da dış dünyanın yarattığı çağrışımların ve kokunun değil, tam aksine çağrışımların ve kokunun etrafında nesneleri ve hatıraları yeniden düzenleyen bir adamın filmidir Umut. Bu yüzden film tekinsiz anlara/yaşamlara uzak kalmayan bir anlatıcıyla karşılaşmamızı sağlar. Kendisini sinemanın nadide klasikleriyle aynı sıraya yerleştirmek için değil, çıplak gerçekliğin insanın tarihsel ve toplumsal bilincinde her zaman etki uyandırdığını bildiği için yapar bunu ve başarır da. 

Leone gibi Güney de silahlara veda etmek için uygun zamanı beklemektedir. Leone sinemasında bunu gerçekleştirebilirken, Güney bunu Umutsuzlar’da yapar. Umutsuzlar’da Fırat’ın düzeni her ne kadar mazlumdan yana olsa da, kudreti galipler ya da galip olmak isteyenler için korku salsa da, melodrama bağlı kaldığı için sınırlıdır/kısırdır. Onun haklı çıkmaya çalışmayan bir humor’un sahibi olması bu sınırlılığı aşmasını sağlayamaz. Ona Elazığlı Şah İsmail’in selamını getiren Ramazan’ın karısına yaptığı yardım, tuhaftır ama toplumsal cinsiyetçi bir okuma için bir fırsattır da. Patriarkal ve kapitalist bir dünyada kadının adı yoktur, Güney’in sinemasında da bu büyük bir sorundur ve belki de bu sinemanın en zayıf yönlerinden biri galiplere karşı verilen savaşta kadının temsilinin sorgulanmamış olmasıdır. Güney Umut’ta da Umutsuzlar’da da bu yokluğun altını çizer, yaşadığı toplumun dengelerini sorgulanır kılar. Bunu yaparken kendini olmuş bitmiş biri olarak, toplumunu da mükemmel bir örgütlenme içindeymiş gibi göstermez. Bu yüzden filmlerinde hem kendinin hem de toplumsal/kolektif bilinçdışının görünürlük kazanması kaçınılmaz olur. Bu anlamıyla hikâye anlatıcılığında dürüst denilen adamdır. 

Kısacası Benjamin’in dediği gibi fotoğraf optik bilinçdışı ile tanışmamızı sağlar ve böylece ruhların kataloglanması da sağlanmış olur. Aynı şey sinema için de geçerlidir. Bu kataloglama aynı zamanda öznelliğin örgütlenmesini de sağlayacak olan bir imkândır fakat egemen sinemanın saydamlığı çoğunlukla bunu tersine çevirir ve nesneleşmeyi örgütler. Burada korkulacak olan görüntünün/imgelerin sıralanması değildir; görüntünün, egemen söyleminin tek boyutluluğu ile birlikte büyülenmektir. Bu tür bir büyülenme sahtedir, çünkü izleyicinin her türlü çağrışımlarını, müdahalelerini, canlanışını, isteklerini tekdüzeleştirir. Oysa sinemadaki imgeler çokluğunun hem kolektif hem de bireysel hafızada özel bir etkisi vardır. Görsel imge eleştirel bir potansiyele sahiptir aslında, izleyiciyi özgürleşmeye yönlendirebilir. Tıpkı hikâye anlatıcısının izleyicisine bıraktığı gibi düşünme alanı açar. Güney sineması tam da imgenin özgürleştirici gücünü hikâye anlatıcılığıyla birleştiren niteliğiyle değerlendirildiğinde gerçek değerine kavuşur. Onun insanlık tarihi ile izleyiciyi buluşturma isteği, zamanın içinde bir anı veya mekânı öne çıkarması ile sadece sekteye uğrar ama olduğu gibi devam eder. Bu onun sinema dilinde açıklamalardan/yargılamalardan kaçan gösterme ve betimlemelerle başarılmaya çalışılır.

Sonuçta Umut ve Umutsuzlar “mevcut koşullar tarafından ele geçirilmekten ve dönüştürülmekten nasıl kurtulacağız?” sorusuna, doğrudan cevap veremez. Ama dürüst adamın kendisiyle yüzleşmesi olarak arayışını sürdürür. 

Bu yazının orijinaline şuradan bakabilirsiniz:

“Dürüst Adamın Halleri, Umut ve Umutsuzlar Hakkında Birkaç Söz”, içinde Kampfplatz Ortak Kitap, (haz. Emre Özcan- Savaş Ergül), Ankara: Phoneix Yayınları, 2014, Cilt: 3, Sayı: 7, ss. 227-250.

DİPNOT

 1- Bu yazıda sadece şu filmler söz konusu edilmiştir. Bkz. Umut, [Yönetmen: Yılmaz Güney; Oyuncular: Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz, Osman Alyanak, Enver Dönmez, Gülşen Alnıaçık, Kürşat Alnıaçık, Lütfi Engin; (1970, Siyah-Beyaz, 100 dakika, Türkiye)]; Umutsuzlar, [Yönetmen: Yılmaz Güney; Oyuncular: Yılmaz Güney, Filiz Akın, Hayati Hamzaoğlu, Nihat Ziyalan, Memduh Ün; (1971, Renkli, 87 dakika, Türkiye)].

2- Turgut Uyar, “Geyikli Gece”, Dünyanın En Güzel Arabistanı (Büyük Saat-Toplu Şiirler), İstanbul: Can Yayınları, 1984.

3-Adı anılan makale için bkz. Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı: Nikolay Leskov’un Eserleri Üzerine Düşünceler”, Son Bakışta Aşk içinde, (der.) Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis, 2003.

4- Hikâye anlatıcısının hikâye karşısındaki konumunu anlamak açısından iki güzel örnek hemen göz önüne getirilebilir. Bkz. Çağan Irmak’ın Ulak’ı [Yönetmen: Çağan Irmak; Oyuncular: Çetin Tekindor, Hümeyra, Yetkin Dikinciler, Feride Çetin, Şerif Sezer vd. ; (2008, Renkli, Türkiye)] ve Akira Kurosawa’nın Raşhomon’u [Yönetmen: Akira Kurosawa; Oyuncular: Toşino Mifune, Takashi Shimura, Masayuki Mori, Machico Kyo; (1950, Siyah-Beyaz, Japonya)].

5- Burada enformasyon çağı ile kastedilen bilgi ve iletişim araçlarının yaygınlaşması ve bu araçlar aracılığıyla ilişkilerin dönüştürülmüş olmasıdır. Örneğin somut ve yaşantılanan bir deneyime dayanan hikâye anlatıcılığı yerini kurgusal ve boş zaman inşasına ihtiyaç duyan roman sanatına bırakır. Benzer bir durum kanıtlamalar ve gerekçeler aracılığıyla ortaya konan bilginin yerine günlük gazetelerin şok, skandal, aleladelik ile ilgi odağı olmaya çalıştığı ve başkalarının hayatlarını deşifre ederek var olduğu bir haber dünyasına geçişte yaşanır. Enformasyon çağı bilginin kendisinden daha çok, onun etkisiyle ilgilenen ve seri üretime dayalı olarak çoğunluğu belirli bir etki altına almaya çalışan, yönlendiren, ortaklaştıran ve ayrıştıran bir çağdır. Bu yüzden enformasyon çağında teknolojinin konumu başat önemdedir ve kapitalizmin “hi-tech” diye adlandırılan dönemselleştirmesi ile benzer nitelemelere sahip olması, aynı adla adlandırılacak olması pek şaşırtıcı değildir.

6- Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, s. 100.

7- Bizim burada sözünü ettiğimiz temaşa etmek sadece görmek ve bakmak meselesi değildir, seyre dalarak kendini ve gerçekliği kavramak, kavradıkça da kendini ve dünyayı yeniden üretirken gerçekliğin ölçüsünü seyri yapılanın kendisiyle yinelemektir. Dolayısıyla temaşa vakit nakittir diyen ve sürekli tüketmeyi/başarmayı isteyen lineer kapitalist zaman algısı ile çatışma içinde kalır.

8- Bkz. Walter Benjamin, “Baudelaire’de Bazı Motifler”, özellikle XI. Bölüm.

9- Bkz. Walter Benjamin, “Proust İmgesi”, Son Bakışta Aşk içinde, s. 101–115; “Baudelaire’de Bazı Motifler”, s. 116–154.

10- Benjamin hemen hemen bütün çalışmalarında bazı ortak izleklerin farklı tarafları ile ilgilenir. Bu yüzden Proust tartışmasını ne hikâye anlatıcısının özellikleri ile ilgili tartışmadan ne de Benjamin’in kendi otobiyografik yazılarından kopartırız. Zaten Proust nasıl son hikâye anlatıcısıysa, Benjamin’de zamanı kesintiye uğratacak deneyimi ele geçirmenin soykütüğünü ve kazısını yapan biridir.

11- Yılmaz Güney’in filmografisinde 114 filmde oyunculuk, 26 filmde yönetmenlik, 15 filmde yapımcılık, 64 filmde senaristlik ve 1 filmde de kurgu yapımı söz konusudur. Geniş bilgi için bkz. Zahit Atam, Türkiye’nin Ruhu: Direnmenin Trajedisi- I., II., III., Cilt, İstanbul: Cadde Yayınları, 2013; http://tr.wikipedia.org/wiki/Y%C4%B1lmaz_G%C3%BCney_filmografisi , [Erişim Tarihi: 25.07.2014]; Güney’in hayat hikayesi ile ilgili hazırlanmış belgeseller için bkz. Duvarın Etrafında, Yönetmen: Patrick Blossier, Yapım: Güney Filmcilik, Perspectives, Cannes, 1983, http:// alkislarlayasiyorum.com/icerik/133601/duvarin-etrafinda-yilmaz-guney-belgesel , [Erişim Tarihi: 01.06.2014]; Adana Paris, Yönetmen: Ahmet Soner, Yapım: Yılmaz Güney KSV, İstanbul, 1995, https://www.youtube.com/watch?v=N80op96cB4I , [Erişim Tarihi: 01.06.2014]; Yılmaz Güney Belgeseli: Keşke Olmasaydı TV Programı, Yönetmen: Okan Başara, Yapım: Okan Başara, İstanbul, https://www.youtube.com/watch?v=X4nXBItHuxQ , [Erişim Tarihi: 01.06.2014].

12- Burada Türkiye sineması ile kastettiğimiz; yönetmenin Türkiye doğumlu birisi olması ya da Türkçe film yapması değil, Türkiye coğrafyası ve kültürü ile iç içe gelişim gösteren bir sinema anlatısı geliştirmiş olmasıdır. Tıpkı Kurosawa’dan bahsederken Japon sinemasından söz etmiş olacağımız gibi.

13- Yılmaz Güney ve Tuncel Kurtiz (İhtiyar) uzun uzun Muş’ta tartışıyorlar. 1969’un sonu 1970’in henüz başı, konu Yeşilçam’dan kopmak ve devrimci sinemayı geliştirmek üzerine odaklanıyor. İhtiyar silahlara veda etmenin zamanının geldiğini Güney’e anlatmaya çalışıyor, tesadüf bu ya Leone’da Spagetti Western karşısında aynı tutumu almak ister: “Yahu Yılmaz, artık zamanı gelmedi mi, yol arkadaşlığına çağırmanın, bitti Yılmaz, deniz bitti, artık yaşlanıyoruz, zaman bu zaman şimdi değilse ne zaman? Artık projelerimizi yapma zamanı geldi, artık bir şeyler yapma zamanı geldi, artık inandığımız şeyleri yapmanın zamanı geldi, dümeni kırmak lazım, ama sen eski tas eski hamam mealinde şeyler yapmaya devam ediyorsun, yeter be kardeş, artık kendine güven, bir şeyler yapalım ve devranda millet şanımıza şahitlik etsin. Artık erteleyecek bir şey kalmadı, daha da ertelersek kendimiz olamayacağız bir türlü” (Zahit Atam, a.g.e. , s. 60).

14- Melodramın tanımı ve film teorisi açısından uygulamalarının değerlendirilmesi için bkz. Pelin Agocuk, Türk Sinemasında Melodram: 1960-1975 Dönemi Üzerine Bir İnceleme, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi: Lefkoşa, Yakın Doğu Üniversitesi SBE Radyo-TV ABD, 2012, s. 6-33; Elif Baş, Türk Sinemasında Kötü Kadın İmgesi: Melodram Filmleri, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi: İzmir, Ege Üniversitesi SBE Sosyoloji ABD, 2011, s. 103-108.

15- Bizim buradaki genel tavrımızı şekillendirmesi açısından iki önemli sinema tarihçisi referans noktamızdır. Bkz. Giovanni Scognamillo, Giovanni Scognamillo’nun Gözüyle Yeşilçam, İstanbul, Küre Yayınları, 2011; Ayrıca Mesut Kara’nın editörlüğünü yaptığı “Sinematik Yeşilçam: Alternatif Yeşilçam Kültürü Blogu”, http://sinematik.blogspot.co.uk/ , [Erişim tarihi: 01.09.2014].

16- Güney sinemasının toplumcu sinema içindeki yerine ilişkin bkz. İhsan Koluaçık, Nesrin Kula, “Türkiye Sinemasında İşçi Temsili”, http://laborcomm.org/wp-content/uploads/2014/05/bildi- riler2013.html , [Erişim tarihi: 01.07.2014]; Z.Tül Akbal Süalp, “Marksizm ve Sinema: Hacimde İlmek Atmak”, içinde Sinema Araştırmaları: Kuramlar, Kavramlar, Yaklaşımlar, (der.) Murat İri, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2010, s. 111; Mehmet Öztürk, “Türk Sinemasında Gecekondular”, Europan Journal of Turkish Studies, Thematic Issue: Gecekondular, No: 1, URL: www.efts. org/document94html , [Erişim Tarihi: 01.06.2014].

17- Walter Benjamin, “Tek Yönlü Yol”, s. 51.

18- Bu açıdan umut, henüz şimdi ve burada olmayan ama insanların iyi istemeleri ile şimdi ve burada olması arzulanan gerçekliğin adı olur. Bu gerçeklik bir imkândır, imkân arayışıdır, hedef değil arayışın kendisidir, rızayla gelen iyimserliktir, kurtuluş arzusudur, feragatte bulunmaktan kaçmayan öznenin olumsallığı kendi lehine çevirme mücadelesidir, tam da bu nedenle “öz- gürleşme yatırımıdır”. Evet, ütopya bir özgürleşme yatırımıdır, özgürleşme mücadelesi değil. Çünkü özgürleşme normatif bir akıl koyucunun ya da taleplerin gerçekleşmesini isteyen normatif eğilimlerin sonucu olarak ortaya çıkamaz. Aksine o kendisi olmak için kendisi olmaya engel tüm yüklerin kaldırılması dışında bir eğilim taşımaz. Marx’ın ütopya ya da komünizm hakkında “gevezelik” yapmaması bizzat bu yüzdendir. Yani geleceği ipotek altına almak; meta fetişizmini, yabancılaşmayı, şeyleşmeyi aşmışçasına geleceğin şimdideki tasavvurunu ortaya çıkarmaya çalışmak ve birkaç alegorik ifade dışında bunu beslemek, özgürlük mücadelesinin kendisiyle değil, onun bir yatırım sorunu olarak algılanmasıyla ilgilidir. Ernst Bloch çok haklı olarak Marx’ın tutumunun biraz da çağcıl olduğunu ve bu nedenle yazmadığını ifade eder. Yine Bloch ütopyanın özgürlükle değil, sorumlulukla ilgili olduğunu düşünür ve özgürlük arayışını doğal hukukun çerçevesinde ele alır. İnsan haysiyetinin aşağılanması ile başlayan bir mücadele olarak değerlendirir (Bkz. Ernst Bloch, “Marksizm ve Doğal Hukuk”, çev. Serhat Öztopbaş, Defter Dergisi, sayı 40, 2000, s. 119-144; Ernst Bloch, Theodor Adorno, Horst Krüger, “Bir Şeyler Eksik”, çev. Hakkı Ünder, Defter Dergisi, sayı 42, 2001, s. 151–168). O halde tekrar umut ile ütopya iç içe girmek zorunda kalır. Çünkü ütopya temel olarak “şimdi ve burada”nın eleştirisidir. Her koşulda, dışavurumu siyasi bir sonuç taşır. İster din ister sanat veya siyaset ile ilgili bir gündemden kaynaklansın, ütopya; fikir olarak kendisine yaşayacak siyasi bir harita çizer ya da siyasi hesaplaşma içermeden yolunu bulamaz. Dolayısıyla umut da ütopya fikri ile flörtleşmeden, onun içinden geçmeden yolunu bulamaz.

19- Walter Benjamin, “Baudelaire’de Bazı Motifler”, s. 137–140.

20- Walter Benjamin, “Tek Yönlü Yol”, s. 71.

21- “Kumar, vasıfsız işçinin otomatik çalışma sürecinden kaynaklanan jestleri de içerir… [b]u yüzden işçinin angaryası kendi tarzında kumarbazınkinin karşılığıdır. Her ikisinin çalışması da aynı ölçüde içerikten yoksundur” (Walter Benjamin, “Baudelaire’de Bazı Motifler”, s. 138).

22- Psikanaliz kuramında benliğin oluşumu ile ilgili bir metafor olarak farklı tarzlarda ele alınan “ayna”nın sinemada nasıl bir kullanıma sahip olduğunun tartışması için bkz. Umut Tümay Arslan, “Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramı”, Kültür ve İletişim, 2009, 12(1), s. 9–38.

23- Daha önce “12” numaralı dipnotta referans yapılan çalışmalar Yılmaz Güney hakkındaki bi- yografik bilgilerin temel kaynağıdır.

Yorum Yap